La musique bèlè, au cœur de l’identité martiniquaise


Dans la chaleur de la nuit antillaise, le chant des grenouilles agricoles emplit l’air de cette berceuse si caractéristique des mornes de la Martinique. Assis en famille, je regarde mon vieil oncle. Trônant sur une chaise, il creuse sa mémoire, tentant de se souvenir de ces contes sans âge où s’entremêlent mythes et culture antillaise.

« Yé Crik ! » me lance-t-il,

« Yé Crack ! » lui répliquai-je

C’est ainsi que commence tout conte antillais. Et mon oncle, orateur émérite ne déroge pas cette règle. Terminant son verre de rhum d’un trait il nous regarde de son œil brillant de malice car il sait que nous sommes désormais attentifs. Inspirant profondément, il s’élance…

L’histoire de la musique bèlè commence dans la cale des bateaux négriers. Elle commence avec ces myriades d’hommes et de femmes qui arrachés à leur contrée furent vendus puis forcés à travailler une terre qui leur était inconnue. Déshumanisés et contraints de baisser l’échine dans ces champs de sueur et de sang ces hommes et ces femmes n’en perdaient pas moins leur humanité. Accompagnant par le chant leur labeur, ils fredonnaient leurs joies et leurs peines aux rythmes entremêlés de la houe retournant la terre et du coutelas coupant les cannes.

Au sein de ces communautés fraichement débarquées, les chanteurs revêtaient un rôle primordial dans la sauvegarde de la mémoire commune. Relatant avec ironie des évènements de l’île, de la plantation ou encore des déboires entre colons, les chants permettaient de transmettre aux jeunes générations leur histoire et leurs croyances. On retrouve ainsi un répertoire musical Bèlè extrêmement varié s’associant aux différents aspects de la vie. Des chants Bèlès liés au travail comme le Lasotè, pour les travaux des champs ou encore le Ralé-senn, pour la pêche à la senne. En comparaison, Le Gran-bèlè, avec ses tons graves et mélancoliques, s’attache à chanter la fécondité de la terre (la récolte).  Enfin, le Bèlè kourant, plus festif et populaire, relate quant à lui les évènements du quotidien.                                          

La musique Bèlè traditionnelle est un genre musical dans lequel un chanteur (lavwa), de tonalité grave, entretient un dialogue avec un chœur (les répondè ou lavwa déyé). Le chant résulte donc de cet échange mélancolique entre les différents protagonistes. Traditionnellement, les Répondé donnent aussi le rythme grâce au Tambour Bèlè et au Ti-bwa (percussions). Le jeu musical s’ordonne de la façon suivante. Le chanteur commence, entonnant une phrase qui sera reprise par les Répondè, il est le garant du conte inscrit dans le chant. Les tonalités du chœur ne sont pas encore dissipées, que le joueur de Ti-bwa (bwaté) s’élance (tak pitak pitak). Venant frapper directement de ses baguettes le corps du tambour, il introduit le rythme si caractéristique du bèlè. Il maintiendra ce même rythme ponctué de quelques variations tout au long de la pièce. Enfin, c’est au tour du Tambouyé (joueur de tambour) d’entrer en scène. Juché sur son tambour, il donne du corps à l’ensemble musical en apportant des tonalités graves et profondes liées à la terre. Traditionnellement le Tambouyé a une fonction religieuse, son instrument étant un moyen de communication avec les dieux. Il a aussi pour mission d’accompagner la danse, avec laquelle il déploie des modalités interactives de jeu complexe.

Le Tambour bèlè, initialement appelé Djouba et originaire du Dahomey (ancien nom du Bénin), est un membranophone de forme conique. Mesurant environ 70 à 80 centimètres de hauteur, il est composé d’une membrane faite en peau de cabri ou de mouton et d’un corps composé de lattes de chêne provenant de tonneaux de rhum. Ces lattes sont passées au feu puis raclées pour leur donner la forme et l’épaisseur voulue. Joué à l’horizontale, le Tambouyé est assis sur la caisse de résonance et peut venir produire des variations dans la sonorité du tambour bèlè en apposant le talon de son pied nu sur la peau du tambour.

Le Ti-bwa est confectionné à partir de deux baguettes, branchettes d’arbres ligneux et durs (goyaviers, tibom, caféier) que l’on taille et fait sécher au soleil. Il est joué par un bwatè (joueur de ti-bwa) sur la partie arrière du tambour bèlè et marque le rythme au son du « tak-pitak-pitak »

Aux origines de la musique Bèlè

La musique Bèlè trouve son origine dans la relation que les jésuites habitant le nord de la Martinique entretenaient avec les esclaves travaillant sur leurs terres. Les sources les plus anciennes évoquant la présence de danses et musiques au tambour des esclaves noirs renvoient au XVIIe siècle. Ces pratiques sont généralement nommées Kalennda, et étaient traditionnellement organisées la nuit dans le cadre d’un culte à la fécondité que les jésuites appelaient des “assemblées nocturnes”. L’influence européenne, apportée par les jésuites et amplifiée par le système de domination esclavagiste, a induit des contraintes dévastatrices sur la culture noire en imposant ses rythmes musicaux et ses styles chorégraphiques. De cette créolisation des pratiques religieuses est née une altération des identités africaines traditionnelles et leur modification donne naissance à de nouvelles expressions musicales. Le Bèlè est l’une d’entre elles.

Le mot bèlè provient de la fusion entre l’expression française « bel air », utilisée par les jésuites qui trouvaient que le chant agréable à l’écoute (« c’est un bel air ! ») et le mot « bèlè » provenant de certaines communautés du Dahomey (ancien Bénin) qui signifiait prier. Des correspondances de l’époque parlent d’un « consensus » alors établi entre jésuites et esclaves afin de s’accorder sur ce genre nouveau qu’était le bèlè. Les uns ayant réussi à créoliser cette pratique en la rendant « acceptable » et les autres pouvant ainsi faire perdurer certaines de leurs croyances.

En 1763, la rétrocession de l’île de la Martinique -alors britannique- aux Français entraine le déclin de la présence des jésuites en Martinique et donc du bèlè. En effet, l’ordre des Dominicains qui suivit aux jésuites, bien moins conciliant appliqua alors des mesures religieuses plus répressives et restrictives interdisant notamment l’utilisation du tambour – instrument considéré comme blasphématoire – et des pratiques lui étant associées. Le bèlè devient alors l’apanage des nèg’marrons qui, fuyant les plantations au Nord, se réfugiait au sud de l’ile. À la suite de l’abolition de l’esclavage en 1848 la musique bèlè devient un symbole de lutte identitaire et de résistance des descendants Africains face à la tentative d’éradication de la culture noire en Martinique.

Le Bèlè d’aujourd’hui

Après avoir enfoui le souvenir d’un passé par trop “noir” (dans tous les sens du terme), jusqu’à bannir son expression de la place publique, la société martiniquaise se réconcilie avec l’art du bèlè. Depuis l’avènement du nouveau millénaire, partout il refleurit en Martinique. Les jeunes générations se le réapproprient et s’en inspirent.

Edmond Mondésir en témoigne dans son court essai “Le bèlè, fondement d’identité et d’unité culturelle” (2010, inédit) : “On est passé d’une pratique localisée à une pratique généralisée. Il ne s’agit pas simplement d’un ensemble de chants et danses mis en chorégraphie et en costumes, dans le cadre d’un spectacle à l’intention des touristes. Nous avons affaire à une activité culturelle, avec ses codes, ses règles et ses références, dédiée au plaisir esthétique et au plaisir de la rencontre..”

À la fin des années 70 les pratiquants du bèlè se professionnalisent. Formés, ils soulèvent désormais des questionnements sur la modernité et la place de cet art dans un espace culturel mondialisé. Quelle est la nature réelle du bèlè ? Pour quelle raison la pratique bèlè est-elle cantonnée à la catégorie du « traditionnel » ? Le bèlè n’est-il pas un art aussi moderne que n’importe quel autre art dans le monde ?

Ces interrogations renvoient à la notion plus globale du renouvellement d’un style musical. L’esthétique, la forme, le style, l’instrumentation, la parole, la langue, mais aussi la posture politique, l’éthique, l’idéologie, le besoin de reconnaissance, l’affirmation identitaire ou la réhabilitation de mémoires bafouées sont autant de critères qui ont influencé la musique bèlè contemporaine. Sa structure musicale a donc subi des aménagements dans la fin de XXᵉ siècle. On peut notamment remarquer l’introduction dans certaines compositions modernes d’instrument comme la flute des mornes (une flute traversière faite de bambou), le piano, la guitare, la basse ou la batterie.

Finalement, Le bèlè est un substantif désignant à la fois la musique, la danse et les pratiques associées, que sont le conte et la lutte. Il trouve ses racines profondément ancrées dans l’histoire culturelle de l’ile. Honnie durant plusieurs siècles, la musique bèlè a su perdurer et se positionner comme emblème de résistance socio-culturel. Elle constitue depuis la fin du XXᵉ siècle une des pierres angulaires essentielles à la réappropriation culturelle et identitaire Martiniquaise.

Évidemment il me serait impossible de parler de musique bèlè sans citer trois de ses plus grands maitres que sont Ti Emile (Emile Caserus), Eugène Mona et Edmond Mondésir et son groupe Bèlènou pour la nouvelle génération.

Mais assez parlé, place à la musique…

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Références 
La question de la modernité dans l’art Bèlè martiniquais – Simone Vaity
– Les créations musicales du contemporain antillais : Bèlè, Gwo Ka, Haute-Taille – Christian Cronard
Martinique : bèlè d’hier et d’aujourd’hui – François Bensignor
L’expérience missionnaire et le fait colonial en Martinique (1760-1790) – Cecilia Elimort

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