L'album de la semaine

Toto Bissainthe Chante Haïti (1977)

Chants d’exil, chants d’espoir

Parfois il suffit d’un rien pour que la magie opère. Une voix puissante, ferme, vibrante, s’élève, seule d’abord, puis appuyée par une contrebasse. Des arpèges de guitare s’accrochent à la fin de ses phrases, tournoient autour de son chant. L’introduction s’étire, puis la voix scande le mot « Liberté », intensément, à deux reprises ; les fioritures de guitare deviennent des mélodies, et deux nouvelles voix apparaissent, deux murmures d’abord qui gagnent progressivement en force. La chanson se fait incantation, les trois chanteuses invoquent « Papa Damballah », l’esprit de la bonté dans le culte vaudou, répètent son nom, le psalmodient, et au fil des appels successifs leurs voix passent de la douceur à la violence, de la supplique au défi, de la mélancolie à l’espoir. Au cours de ces quatre minutes éthérées, Toto Bissainthe et ses musiciennes déploient tout leur talent et affirment leur altérité, celle d’une musique qui refuse les conventions et n’avance qu’à son propre rythme, qui ne se laisse découvrir que petit à petit, au creux des méandres de ses chants entrelaçés. Une musique qui tisse un pont entre les complaintes d’esclaves coupeurs de canne à sucre et l’expérimentation la plus pure ; une musique qui s’inscrit dans la tradition des rituels vaudous d’Haïti tout en véhiculant un appel à l’insurrection. « Tôt avant le lever du soleil, nous travaillons, et après son coucher, nous travaillons toujours ; Oh, Papa Damballah, je te demande de regarder dans quelle misère tu as abandonné tes enfants ». Le calme de la voix de Toto Bissainthe n’atténue en rien le tranchant de ses propos ; sous la douceur couve la révolte, toujours présente.

Le peuple haïtien, ses traditions, ses douleurs et sa spiritualité ont toujours constitué le cœur de l’œuvre de Marie-Clothilde Bissainthe, dite « Toto » ; elle n’a pourtant que très peu vécu sur l’île. Sa naissance en 1934, à Cap-Haïtien sur la côte nord, coïncide avec la fin de l’occupation états-unienne d’Haïti ; s’ouvre alors une période d’instabilité politique et de rivalité entre les communautés « mulâtres » (métis) et noires, durant laquelle sa famille s’exile en France. C’est là qu’elle grandit, bercée par les récits familiaux sur « Maman Liberté », cette Haïti qui fut la première des républiques noires et dont elle ne conserve que des souvenirs fugaçes. La langue de son enfance et de sa patrie, le créole, l’accompagnera partout, et notamment dans ses albums. Toto se destine d’abord à une carrière d’actrice : elle crée en 1956 la compagnie Griot, à Paris ; tout au long des années 60, elle collabore avec le metteur en scène Jean-Marie Serreau et joue dans des pièces de Genet, de Beckett, de Ionesco. En parallèle de son activité théâtrale elle met en musique des textes d’Aimé Césaire et de l’écrivain haïtien René Depestre, tout en se plongeant toujours plus profondément dans les traditions et la culture haïtienne. Au tournant des années 70, elle s’abandonne totalement à sa vocation de passeuse de mémoire : elle compose ses propres musiques et textes, en s’appuyant sur des chants d’esclaves qu’elle tire de l’oubli par un minutieux travail d’archivage. Au même moment, son île natale vit certaines des heures les plus sombres de son histoire sous le joug des Duvalier père et fils, qui y font régner la terreur : l’ombre des deux dictateurs s’étend sur toute l’œuvre de Toto et explique son ébullition. Dans la deuxième moitié des années 70, elle crée les « Chants Populaires d’Haïti », un ensemble qui cherche à réinventer le répertoire haïtien traditionnel en refusant son enfermement dans un folklore passéiste. La troupe multiplie alors les tournées, en Europe, en Afrique et aux Etats-Unis. Pour le musicien haïtien Gérald Toto, Marie-Clothilde Bissainthe a réussi sa mission : « elle est une mémoire afro-caribéenne, une passerelle entre les Antilles et l’Afrique. Pour moi, ses morceaux forment une mélodie luxuriante, un jardin d’Eden de la mémoire ».  C’est en compagnie de musiciens des Chants Populaires d’Haïti qu’elle enregistre en 1977 son premier album studio, sobrement intitulé « Toto Bissainthe Chante Haïti ».

Dès les premières notes, l’album prend une tournure radicalement différente des chants lisses et convenus que son titre pouvait suggérer : nous voilà plongés dans un univers fait de murmures et de grognements en tension croissante. Les voix, les percussions et les cordes se rencontrent, se jaugent, s’affrontent avant de s’apprivoiser mutuellement et d’entrer en harmonie : une introduction qui pourra en déconcerter plus d’un ! Au cours de ce premier morceau toutefois, les musiciens trouvent leur rythme de croisière, élégant et hypnotique, qui s’étirera durant quarante-cinq minutes touchées par la grâce. Rien n’y est jamais de trop : une guitare, une contrebasse, deux percussions et les voix diaphanes de Mariann Mathéus et Marie-Claude Benoit pour soutenir celle de Toto ; les Chants Populaires d’Haïti réduits à leur plus simple expression au service d’une beauté brute et épurée. Le champ d’expression des trois chanteuses est sans limites et passe par des tons et émotions variés : à la joie innocente de Papa Loko succèdent les accents guerriers de Ibo Ogun et Rasanbleman, en passant par la mélancolie profonde de Papa Damballah, Lamize Pa Dous et Dey. Les textes, chantés en créole, sont hantés par les esprits du culte vaudou comme par celui de la révolte : Papa Loko et Papa Damballah sont un appel à deux figures du panthéon vaudou ; Lamize Pa Dous (La misère n’est pas douce) et Dey (Deuil) font l’inventaire des malheurs du peuple haïtien ; Rasanbleman est un cri d’insurrection contre le régime des Duvalier. « La relation aux dieux et à la liberté, voilà le centre de l’œuvre de Toto », dira plus tard Mariann Mathéus.

Suite à la publication de cet album, Toto Bissainthe continuera son travail de conservation et de transfiguration du patrimoine haïtien en compagnie de ses Chants Populaires, avec qui elle publiera un très beau second album en 1983. En 1986, le régime des Duvalier s’effondre, et Toto rentre enfin chez elle après une vie d’exil. C’est une cruelle désillusion qui l’y attend : entre les coups d’états, les assassinats, les massacres perpétrés par les anciens fidèles des Duvalier, la souffrance d’Haïti n’a pas pris fin avec la chute des dictateurs, comme la chanteuse l’espérait. La confrontation entre l’image fantasmée qu’elle avait de l’île et la réalité la plonge dans un accablement qui paralyse sa créativité pour un temps ; avant sa mort en 1994, elle reprendra toutefois sa tâche sans fin, et entonnera à nouveau les douloureux chants d’espoirs qui annonçent aux Haïtiens un avenir meilleur.

« Papaloko uo sè van / Pousè-n alè / Nous sè papiyon / Na potè nouvèl bay agoué »

« Papa Loko, tu es le vent /Pousses-nous / Nous sommes des papillons / et nous devons apporter les bonnes nouvelles aux autres »